哲学先知德勒兹20周年祭是欲望的机器吗?

2013年11月,英国艺术家弗朗西斯·培根的油画《吕西安·弗洛伊德三联征》(lucien Floyd Triad)在纽约克里斯蒂拍卖行以1.424亿美元成交,成为当时世界上最昂贵的艺术品。

近年来,培根的作品已经成为全世界收藏家的宠儿。

早在32年前,吉列·德勒兹就预言他将震惊世界。在弗朗西斯·培根的情感逻辑中,他认为培根的艺术探索了现代主义绘画的第三条道路,它不同于抽象道路和具体道路,而是一条拯救了20世纪命运的“视觉化”道路。

对这位诗人的“先知”,米歇尔·福柯真诚地表达了他的敬意:“20世纪将是德勒兹的世纪。

“的确,在所有现代法国持不同政见的哲学家中,德勒兹是法国无政府主义先锋派(源自兰博和乔治·巴塔耶)最明显的继承者。

正是通过尼采的激活,他激发了法国式对差异和欲望哲学的热情。

他宣称——所有的多样性、权力下放或分散都是积极的,所有的统一性或同质性都是有问题的;所有边缘的都是创造性的,所有的多数和共识都是压迫性的。所有小规模的政治行动都值得称赞,所有大规模和以国家为中心的事业都需要受到充分质疑。

毫无疑问,他的作品充满了浪漫主义生命力理论的错误,其影响可以在今天的后现代主义理论中找到。

1995年11月4日晚,70岁的德勒兹从塞纳河右岸巴黎17区尼尔街84号的一扇窗户跳下身亡。

这条消息传遍了巴黎之夜空。

在他的葬礼队伍中,有一小群前卫的摇滚音乐家。

概念制造者分裂分析、运动图像、时间图像、结节、条纹、褶皱、游牧…现在这些概念我们都很熟悉,这证明德勒兹是概念制造的大师,也是运用现象学和精神分析之间、眼睛和心灵之间、文学和艺术史之间、运动和静止之间悖论的智者。

德勒兹年轻时就被残酷的剧作家安东宁·阿尔托迷住了,一生都不喜欢让-保罗·萨特。他参与了1968年的学生运动。他还为反文化发展而来的各种新的生活方式辩护(包括各种“社会村庄”中的药物滥用和法国同性恋解放运动的前几次浪潮)。

1971年,福柯进入法国学院,德勒兹接管了他在法萨那大学的工作。他的教室每周都被一大群观众包围。

他的话题极其复杂,从巴鲁克·斯宾诺莎到音乐,从中国炼金术到鸟类语言,从语言到帮派斗争,几乎所有的事情。

他的目标是制造各种材料,以便利用各种力量去思考不可思议的事情。

尽管他迷恋流浪的部落生活(他自以为是一个流浪的思想家),但他很少旅行。


正如休谟曾经遇到的,他大胆的信仰与他平和平和的生活不一致,这引起了人们的批评。

然而,他反驳道,“虽然我不走路也不旅行,但我已经像其他人一样坐着旅行过很多次了。

我可以通过各种方式获得类似同性恋者、酗酒者或吸毒者的感觉。你认为我和这些人有什么不同?“20世纪60年代,当结构主义如火如荼的时候,德勒兹已经是一个激进的后结构主义者。

从一开始,他就充满了尼采的激进意识,对一切集权和集体化的尝试发起了暴风骤雨般的攻击。不管这个集体是哲学的还是制度的,只要它是禁区、结构、压迫,只要它是权威、制度和暴君,他就不能容忍它。他总是求助于一个溢出的突破,跨越任何封闭的地方,逃离所有的框架,摧毁所有的中心。

这使得德勒兹在六七十年代的法国显得孤立和突兀。

德勒兹的主要学术著作不同,重复了数千高原的反俄狄浦斯游牧思想。

在他看来,哲学总是在创造概念。

他说:“我从来没有注意过形而上学的超越或者哲学的死亡。

哲学具有永远保持现实和创造的功能。

这是不可替代的。

“因此,他迷恋哲学史上流传的思想是很自然的。

德勒兹的作品被福柯誉为“一个巨大的内心迷宫”,但几乎所有作品都是一个片段接一个片段,由分散在书中不同部分的不连续精神亮点组成。

人是欲望的机器。德勒兹认为人是欲望的机器,这一观点将人置于动物的层面,触及了本质。老子在《道德经》中也强调欲望是人类“无穷无尽”的力量。

德勒兹的重点是欲望,他修改了欲望的通常概念。

在西格蒙德·弗洛伊德和拉康·雅克的精神分析水平上,欲望是由缺乏引起的主观心理状态,所以它是匮乏的、收缩的和消极的。

德勒兹认为欲望是有生产力的、积极的、积极的、创造性的、非中心的和非整合的。欲望是一种类似尼采意志的创造力。这是革命性的、解放性的和颠覆性的。它应该得到充分发挥。

需要注意的是,德勒兹强调,无处不在的欲望机器不是隐喻性的,而是一台真实的机器和一台生产性的机器。

这几乎是当代政治观点的基调,也是一种欲望政治。

德勒兹提出了“唯物精神病学”,即把生产的概念引入欲望的思维。

精神病人和性变态者必须根据当前区域来定义,而不是欲望机器本身的内部驱动力。

精神病患者陷入地域主义的陷阱,将所有的地域主义还原为俄狄浦斯情结,成为最终的地域主义。

因此,德勒兹的命题是反俄狄浦斯,即反自我,因为自我是欲望的主要编码机器。

回到感官的“第三条路”德勒兹谈论最多的是绘画、电影、文学和音乐的艺术形式。

1981年,他写了弗朗西斯·培根:《未来艺术家的情感逻辑》。

他关注的核心问题是:这种感觉在培根的艺术中是如何作为正式语言出现的?他写道培根的作品不仅是感情的表达,也是欲望的表达。他的作品之所以在情感表达方面被认为是独一无二和重要的,不仅仅是因为从情感到形式本身的转换,还因为它所表达的语言不够灵活,这是一种打破“词汇”的另类和令人兴奋的语言。它是暴力的、压抑的和扭曲的、欲望的爆发和狂热的疯狂。这种情感表达在培根之前的艺术家中是罕见的,至少在现代主义艺术史的逻辑中是罕见的。

通过分析比较,德勒兹主要比较培根和塞尚,认为培根的方法最终达到了同样全新的视觉效果:通过追求“纯图像”和对“图形表”的把握和应用来实现触觉视觉,从而形成了他的“视觉化”绘画之路。

德勒兹用感知系统代替认知系统,一直在寻找第三方而不是已经建立的二元对立系统。

他强调了新可能性的发现。

他强调“及时性”和“瞬间”,而且一直在变化。没有固定的二元对立。

德勒兹对培根艺术的论述不仅是针对培根的,也是他自己哲学思想的表达。他说:“哲学史不应该重复哲学家说过的话,而应该说一个哲学家需要省略的话,以及他没有说但存在于他的话语中的话。

这样,德勒兹在宣称培根已经实现了现代主义绘画发展的“第三条道路”的同时,也表明了他自己的哲学已经走出了当代哲学中的“第三条道路”:它介于现象学和精神分析之间,介于理性和感性之间,介于解构和建构之间。

德勒兹和电影1975年,罗兰·巴特的学生克里斯蒂安·梅斯想象了能指:精神分析和电影的出现证实了他作为电影符号学大师的地位。在梅斯的电影理论中,电影的生命被分割成碎片,这就是电影生活的悲剧。

可以说,在这个意义上,梅斯的电影分析在很大程度上并没有超出罗兰·巴特(roland barthes)明代静态图像的分析。这是一种违背用结构性因素来恢复和分裂电影生活的趋势的行为。

德勒兹的出现结束了这一切:电影1:运动图像(1983)和电影2:时间图像(1985),使用了两个全新的概念:“在电影中,我们从一个固定有序的视角解放了我们对世界的感知。

这是在两个方向上完成的。

早期电影达到了电影效果。

不同于从一点到另一点看运动的物体,我们看到的是运动的物体本身或运动的部分。

现代电影通过时间图像走得更远。

图像不再连接形成逻辑序列。通过使用非理性的编辑,电影给我们时间本身的图像。

这种时间不是一个简单的从一点到另一点的线性过程,而是一代人的变化和分化。

因此,电影有能力思考超出自己和世界固定图像的事物,我们可以思考不再是某种存在的图像。”

德勒兹电影观的意义在于用电影从固定有序的角度解放我们对世界的感知。

这类似于世界观,电影使之成为可能。

德勒兹和音乐在德勒兹看来,音乐是不受形式限制的艺术:“音乐总是可以像许多可变的再现一样,演奏出逃脱的路线,甚至推翻赋予音乐结构和块茎化的符号;这就是为什么音乐形式,甚至它的破碎和多产,可以被比作杂草和块茎。

“德勒兹非常重视20世纪音乐的先锋派,如美国实验音乐家约翰·凯奇、法国作曲家皮埃尔·布列兹、德国作曲家卡尔海恩斯·斯托克豪森等现代音乐代表。德勒兹探讨了音乐的本质和先锋创作实践的意义,赞扬了音乐的异质性。

德勒兹的愿景不仅仅是古典音乐。他也是摇滚迷。在他的作品中,他提到了美国摇滚诗人帕蒂·史密斯。

在回答记者的提问时,德勒兹说:“演讲是一种吟诵,它更接近音乐,而不是戏剧。

换句话说,讲座有点像摇滚音乐会。

《千高原的第十一高原》(1980)“重叠的歌曲”是献给音乐的,而第十高原“产生强度,产生动物,产生无知觉”在音乐上有相当长的篇幅。

他没有按时间顺序将音乐分为古典主义、浪漫主义和现代主义,而是按时间顺序将音乐分为混沌力、地球力和宇宙力。

他写道:“情感、感知和概念是三种不可分割的力量。他们从艺术走向哲学,从哲学走向艺术。

显然,最困难的事情是音乐——插曲导致这三种力量。

“荷叶离褶伞(1988),德勒兹指出哲学家、数学家莱布尼茨和巴洛克音乐同时把和声视为一个基本概念。

与莱布尼茨相反,他将灵魂和身体的各种概念与两个时钟(或流数、或原因、或和声)的一致性进行了比较,并将音乐分为三个年龄组,即伴奏和合唱阶段、复调或对位法阶段以及和弦和声阶段(巴洛克阶段)。

在德彪西的《帕瑞亚和梅丽桑德》中,德勒兹注意到“作为一个孩子——一个女人,一个秘密,梅丽桑德死了两次”。

梅丽桑德死了两次,这使得这部歌剧不那么受影响,也不那么悲惨。

德勒兹曾经写道,“音乐从来不是悲剧;音乐是快乐。

然而,有时候,它必须让我们意识到死亡。因此,实现毁灭不是幸福死亡的幸福。

“音乐可能是为了抵御虚无主义而存在的,但它本身就是虚无主义的一种形式。

哲学家的死亡:法国后现代哲学家让·鲍德里亚说:“哲学导致死亡,社会学导致自杀。

“显然,德勒兹跳楼自杀表明他已经跨越了这两个主要领域。

德勒兹曾经认为“生物死亡,而不是生命”

像尼采和亨利·柏格森一样,他是一个相信通过创造性活动体验生活的活力论者。

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哲学家也雄心勃勃地表明,哲学家最伟大的作品往往是他的死亡方式。

关注哲学家的死亡是因为我们不能把哲学的精神和哲学家的身体分开。

诗人哲学家的命运只能通过自杀来追求他所渴望的境界,这是真的吗?德勒兹自杀后,他的同事、后现代哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Fran ois Lyotar)说:“德勒兹太固执,无法体验失望和怨恨的负面感受。

在这种虚无主义下,世纪末是对生命的肯定。

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